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video_C4236BBE_D589_7BC3_41AD_ACBEF198318B.label = Centro de Interpretacion
### Video
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## Tour
### Descripción
### Título
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## Ventana
### Cuerpo
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htmlText_FF17CFEB_CED4_2BFB_41C2_911FEE954A9A.html = Beato era presbítero y profesor de teología en Toledo, capital del reino visigodo. Vivió durante el siglo VIII y fue abad en el monasterio de San Martín de Turieno (hoy, Santo Toribio de Liébana en Cantabria). Gracias a su reputación y gran erudición, llegó a ser consejero del Rey Silo, preceptor y confesor de la hija del rey Alfonso I de Asturias, la futura reina Adosinda.
Pensador militante y enérgico, buscó refugio en estas tierras del único reino cristiano de la península. Desde este monasterio, en las estribaciones de los Picos de Europa, combatió intelectualmente la herejía adopcionista defendida por su antiguo maestro Elipando, arzobispo de Toledo y primado de España, basada en la idea de que Jesucristo, como hombre, sólo era hijo adoptivo de Dios.
La obra emblemática de Beato fue Comentario al Apocalipsis (776-786) inspirada en el Comentario al Apocalipsis de Ticonio, teólogo romano del siglo IV. La dedicó a su discípulo Eterio, obispo de Osma, refugiado como él en el monasterio de San Martín de Turieno y su aliado en la lucha contra el dominio musulmán y la herejía adopcionista.
Su contenido proporciona argumentos en favor de la tesis de la divinidad de Cristo, pero pretendía además preparar a los creyentes para el fin del mundo, según sus cálculos en el año 800. En la obra también encontramos asociado por primera vez a Santiago con Hispania, al considerarlo el evangelizador de la península.
Beato dividió el texto del Apocalipsis en sesenta y ocho secciones o “storiae”, que son citas que preceden a las ilustraciones y esencialmente definen su contenido. Su aspecto más sorprendente es la profusión de imágenes, pues no se conserva ningún ejemplar ilustrado en la península en fechas tan tempranas.
Lamentablemente, el original de Comentario al Apocalipsis de Beato no ha llegado hasta nuestros días, pero la obra se difundió rápidamente a partir del siglo X a través de copias, los llamados "Beatos", realizadas en los scriptorium de monasterios cercanos. Cada artista que lo copiaba e ilustraba, hacía sus propias aportaciones en función de sus conocimientos y del lenguaje gráfico común en el arte hispano mozárabe.
Beato era presbítero y profesor de teología en Toledo, capital del reino visigodo. Vivió durante el siglo VIII y fue abad en el monasterio de San Martín de Turieno (hoy, Santo Toribio de Liébana en Cantabria). Gracias a su reputación y gran erudición, llegó a ser consejero del Rey Silo, preceptor y confesor de la hija del rey Alfonso I de Asturias, la futura reina Adosinda.
Pensador militante y enérgico, buscó refugio en estas tierras del único reino cristiano de la península. Desde este monasterio, en las estribaciones de los Picos de Europa, combatió intelectualmente la herejía adopcionista defendida por su antiguo maestro Elipando, arzobispo de Toledo y primado de España, basada en la idea de que Jesucristo, como hombre, sólo era hijo adoptivo de Dios.
La obra emblemática de Beato fue Comentario al Apocalipsis (776-786) inspirada en el Comentario al Apocalipsis de Ticonio, teólogo romano del siglo IV. La dedicó a su discípulo Eterio, obispo de Osma, refugiado como él en el monasterio de San Martín de Turieno y su aliado en la lucha contra el dominio musulmán y la herejía adopcionista.
Su contenido proporciona argumentos en favor de la tesis de la divinidad de Cristo, pero pretendía además preparar a los creyentes para el fin del mundo, según sus cálculos en el año 800. En la obra también encontramos asociado por primera vez a Santiago con Hispania, al considerarlo el evangelizador de la península.
Beato dividió el texto del Apocalipsis en sesenta y ocho secciones o “storiae”, que son citas que preceden a las ilustraciones y esencialmente definen su contenido. Su aspecto más sorprendente es la profusión de imágenes, pues no se conserva ningún ejemplar ilustrado en la península en fechas tan tempranas.
Lamentablemente, el original de Comentario al Apocalipsis de Beato no ha llegado hasta nuestros días, pero la obra se difundió rápidamente a partir del siglo X a través de copias, los llamados "Beatos", realizadas en los scriptorium de monasterios cercanos. Cada artista que lo copiaba e ilustraba, hacía sus propias aportaciones en función de sus conocimientos y del lenguaje gráfico común en el arte hispano mozárabe.
Edificada sobre los restos mozárabes del Monasterio de San Salvador, fue consagrada en 1137 durante el pontificado de Roberto, Obispo de Astorga, y perteneció a los Templarios por donación de la infanta Elvira, hija del rey Alfonso VI y señora de la villa tabarense.
Corresponden al periodo románico la Torre, los muros laterales y sus correspondientes portadas de acceso norte y sur, con arcos de medio punto y soldaduras ajedrezadas. La puerta septentrional se encuentra actualmente tapiada y la meridional conserva sólo una tosca columna.
Tanto el interior como la cabecera se renovaron totalmente a expensas del Marqués de Tábara en 1761, como consta en el epígrafe del testero. Se divide en tres naves separadas por amplios arcos de medio punto, señalado crucero, bóveda esférica, ábside poligonal en el exterior y sacristía adosada al norte.
A los pies de la iglesia se sitúa la emblemática Torre (donde se situó el Scriptorium del desaparecido monasterio) de pizarra silícea con aparejo de mampostería sencilla y planta cuadrada. Se divide en dos partes: la superior, del siglo XII, consta de tres cuerpos con ventanas, todas iguales, aunque de distinto tamaño; voltean arcos de medio punto doblados. Los tres cuerpos están separados por impostas achaflanadas. La parte inferior de la Torre es más primitiva, del siglo IX, conservando aun un aspecto claramente defensivo.
En su base se sitúa un pequeño pórtico con tres arcos semicirculares sobre columnas, de época moderna, que cobija la puerta sur de acceso. El grosor de los muros acoge la escalera que conduce a los dos primeros pisos, al tercero se accede por una escalera de mano.
La iglesia de Santa María es Bien de Interés Cultural y fue declarada Monumento histórico-artístico en 1931. En su interior alberga desde 1995 el Centro de Interpretación de los Beatos, donde podemos admirar los facsímiles de diez Beatos, entre ellos, tres de los elaborados en su Scriptorium. También conserva los restos arquitectónicos, de una anterior iglesia visigoda y del monasterio, aparecidos en la restauración que se acometió en 1958.
El Beato Morgan es la más antigua Copia completa conservada. Contiene 300 folios y el original se encuentra en The Morgan Library & Museum de Nueva York.
Fue iluminado por el monje Magius o Maius para un monasterio dedicado a San Miguel, identificado como San Miguel de Escalada porque, en algún momento, el Beato Morgan estuvo en Escalada. Expertos como John Williams cuestionan que Magius lo realizara allí, ve más probable que lo hiciera en el Scriptorium de Tábara para el cercano monasterio de San Miguel de Moreruela, fundado también por San Froilán por las mismas fechas que el de San Salvador de Tábara.
El colofón incluye la fecha cifrada de 926, pero parece haber sido cambiada porque presenta una raspadura en el pergamino. Las características de sus iniciales y estilo numérico indican que se realizó a mediados del siglo X.
La calidad y el nivel artístico alcanzado en esta obra por Magius implica una experiencia anterior en la producción de manuscritos. En palabras de Williams: Nos ofrece un magnífico despliegue del esplendor visual de la cultura manuscrita prerrománica de la península.
Rompe radicalmente con el estilo precedente si se compara con otros Beatos anteriores, más cercanos a lo que debió ser la obra original de Beato.
En el Morgan comienzan a utilizarse marcos en las ilustraciones, que ya parecen cubriendo la página entera, incluso por primera vez en la historia de libros ilustrados, a doble página. Las figuras se colocan sobre un fondo de bandas polícromas que caracteriza el denominado “estilo mozárabe” de iluminación.
Pero su estilo contiene elementos que superan los límites habituales del denominado “arte mozárabe” desarrollado por los cristianos hispánicos que vivieron en territorio musulmán. Fue en la cultura artística del norte de Europa donde Magius se inspiró para su reforma del Comentario, especialmente en manuscritos procedentes de la Abadía de San Martín de Tours.
Añadió nuevos temas en una expansión iconográfica que fue posible gracias a la tradición de la ilustración bíblica, inventada por su contemporáneo Florentinus del monasterio de Valerianica, autor de la Biblia de León de 960, el único que podía rivalizar con Magius como un revolucionario escriba y pintor.
El Beato de Cardeña está escrito en letra carolingia-gótica a dos columnas. Se conservan 51 miniaturas muy bellas, de colores brillantes y decoradas con oro que también se utiliza en la decoración de las letras capitulares.
Nos ha llegado incompleto y se encuentra repartido por varios lugares: en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid se conservan 135 folios, hay otros 15 en el Metropolitan Museun de Nueva York, 2 folios en la Biblioteca Francisco de Zabálburu y Basabe de Madrid y 1 en el Museo de Arte de Gerona. Otros folios han desaparecido y se han arrancado con tan poco cuidado que en algunos casos se han rasgado las imágenes.
Data de 1175-1180 y tiene origen Castellano. La atribución a Cardeña se produjo en 1869 cuando llegó al Museo Arqueológico Nacional por dación del periodista y político Massa y Sanguinetti, que lo declaró procedente de San Pedro de Cardeña, aunque no tenemos constancia de que tuviera scriptorium a finales del siglo XII.
Su contenido pictórico guarda una estrecha relación con el Beato de Manchester. Existen dudas y diferencias de criterio sobre la posibilidad de que el de Manchester sea el modelo copiado por este códice, o que ambos sean copia de un mismo Beato desaparecido.
Desconocemos también su autoría, pero mantiene dos estilos muy diferentes en el tratamiento de las figuras: mientras en uno observamos un alto grado de plasticidad en la articulación de los paños y la fluidez de movimiento, en el otro se representan figuras que tienden a la frontalidad y mayor rigidez en su alineación de unas con otras. A pesar de todo, ambos estilos utilizan el mismo sombreado para las prendas y un intenso cromatismo para los fondos, alcanzando un alto grado de unidad a través de los colores.
Está considerado como el más bello ejemplar del grupo de los Beatos denominados “tardíos” que fueron elaborados entre el último tercio del siglo XII y mediados del siglo XIII y encargados por abadías cistercienses, en una etapa de rebrote y difusión que adquirió de nuevo el Comentario con la reforma Gregoriana.
El Beato de Gerona es el tercer y último Comentario que se vincula con Tábara. Debe su nombre a que fue donado a la Catedral de Gerona en 1078 y desde entonces se conserva allí.
Consta de 284 folios y por su colofón sabemos que se completó el 6 de julio de 975. Fue realizado por el escriba Senior y los iluminadores En o Ende y Emeterius, que había terminado el Beato de Tábara al morir Maius cinco años antes.
Como en el de Tábara, aparece una gran letra omega asociada al colofón sobre la que se indica que el abad Dominicus fue quien encargó la obra, pero desconocemos si fue abad de Tábara o de algún otro monasterio vecino.
Lo que llama la atención es la inclusión de un nombre de mujer, En o Ende, como pintora al comienzo del colofón, por delante de Emeterius. Se trata de la única mujer asociada con la producción de un Comentario de Beato o de cualquier libro iluminado de su tiempo.
La extraordinaria densidad pictórica de este Beato es testimonio de la madurez final del Scriptorium. Su estilo gana en complejidad, y el contenido muestra el más amplio conjunto de temas exóticos de todos los Beatos. Incluyen detalles no bíblicos y temas sin fuentes conocidas dentro o fuera de España, lo que hace pensar que Tábara debió tener una biblioteca muy rica en recursos con los que los iluminadores se inspiraron para crear nuevas imágenes.
En este ejemplar, la contribución de la cultura islámica a la imaginería de nuestros Beatos va más allá de los motivos decorativos o arquitectónicos, alcanzando su mayor significado en la iconografía, que se ve ampliada con nuevos temas de origen islámico u oriental.
Además, comparándolo con otros Beatos es el más notable por la introducción de temas cristianos desconocidos en la península ibérica, y por su relación con el arte carolingio del siglo IX. Escenas del Nuevo Testamento antes del siglo XI son raras en el arte hispánico.
Por todo ello, este manuscrito es considerado uno de los más interesantes de toda la iconografía altomedieval española.
El Beato de Osma data de 1086 y se conserva en la Catedral de El Burgo de Osma. Sus caracteres paleográficos indican que el códice se realizó en el Scriptorium del monasterio de Sahagún, un importante centro de la reforma cluniacense.
No es de extrañar en estos años la presencia de clérigos francos en puestos claves, como el influyente monje benedictino Bernardo de Sauvetat, probablemente requerido por el rey Alfonso VI, que fue decisivo en la reforma eclesiástica y dirigió el monasterio como abad hasta el año 1086, cuando se le nombra arzobispo de Toledo.
Bajo su mandato como abad, reorganiza el Scriptorium convirtiéndose en fuente de nuevos códices y su dominante presencia en Sahagún tuvo su impacto en la producción de este Beato escrito por Petrus e iluminado por Martinus.
Se emplea por primera vez un claro estilo figurativo románico, mucho más creativo respecto a la iconografía tradicional. Pertenece a una rama que no adoptó los cambios introducidos en Tábara por Maius y carece de ese rasgo distintivo “mozárabe”.
Las figuras crean una ilusión de volumen y energía con fórmulas asociadas más a manuscritos francos, como el de Saint-Sever, que a ejemplos hispanos. Martinus rompe con la tradicional repetición de convenciones iconográficas introduciendo escenas y personajes del Apocalipsis habitualmente ignorados en anteriores Beatos, como la prostituta Jezabel o la “Victoria del Cordero sobre la bestia y los reyes de la tierra”, ejemplos de sus extraordinarias innovaciones iconográficas y de su espíritu reformador.
La inventiva de Martinus es más evidente en su interpretación del Mapamundi de un pasaje del Comentario original de Beato sobre la misión de los apóstoles por el mundo. Según Williams, es una versión mucho más rica por la sabiduría popular que incluye. Aparecen las cabezas de los apóstoles distribuidas sobre la faz de la tierra, pero la de Santiago lo hace en una estructura que representa el santuario de Compostela donde está enterrado, según la leyenda. Precisamente el monasterio de Sahagún era un hito importante en el Camino jacobeo y sin duda destacó como foco para la introducción y desarrollo del arte románico en España.
El Beato de Saint-Sever, conservado en la Biblioteca Nacional de Francia, ocupa un lugar especial entre los Comentarios debido a su espléndida y precoz iluminación. Es, junto con el Beato de Ginebra, de procedencia italiana, la copia ilustrada que sigue el formato antiguo pero producido fuera de la península ibérica.
Contiene 292 folios de pergamino, la mayor parte en letra visigótica y el resto en letra carolingia a dos columnas, y 108 miniaturas, algunas desaparecidas.
El escriba se identifica a sí mismo como Stephanus Garsia, aunque además de este copista e iluminador principal, los expertos han reconocido al menos otros tres autores. Se elaboró para el monasterio del abad Gregorius de Muntaner, mecenas de la obra, que gobernó en Saint-Sever desde 1028 hasta 1072.
La fundación de este monasterio en 988 se vincula a monjes hispanos y disfrutó del patronazgo de Urraca, la consorte navarra de su fundador Guillermo Sancho, conde-duque de Gascuña. Parece posible que llegara allí un Beato procedente de algún monasterio hispano y que años después, Gregorio de Muntaner decidiera hacer una «versión moderna», manteniendo el contenido y la estructura pero reflejando las nuevas tendencias artísticas.
Incluye elementos decorativos pertenecientes a su propio ambiente franco, sin embargo, presenta un signo de identidad hispánico, con un énfasis en el color, incluidos los fondos de bandas, distintivo de las copias del siglo X.
Mientras que su texto pertenece a la edición original del Comentario de Beatus, la mayoría de sus ilustraciones representan la etapa mas avanzada de su evolución. Para algunos expertos, se debe a la gran calidad, conocimientos y capacidad creativa de Garsia, que le permitieron desarrollar versiones modificadas de las antiguas ilustraciones y añadir nuevas imágenes, creando una obra excepcional que abría nuevos caminos a la iconografía altomedieval europea y que influyó de forma significativa en la pintura y la escultura románica posteriores.
Muchos investigadores han establecido una estrecha relación entre la miniatura mozárabe del siglo X y las vanguardias artísticas del XX. En este sentido no podemos dejar de señalar las coincidencias entre el Guernica de Picasso y una miniatura de este Beato titulada «El Diluvio».
El Beato de Tábara ha llegado hasta nosotros mutilado. Se desconoce su historia hasta que después de las desamortizaciones del siglo XIX, pasó a pertenecer a Ramón Álvarez de la Braña, Archivero de León. Estuvo luego en la Escuela Superior de Diplomática de Madrid y en 1872 pasó al Archivo Histórico Nacional donde permanece en la actualidad, después de una profunda restauración debido al lamentable estado en que llegó.
En su colofón, ilustrado con una bellísima letra omega, se explica que Magius falleció en el monasterio de Tábara en octubre de 968 y fue enterrado allí en un sarcófago. Dejó la obra comenzada e incompleta y Emeterius, “que había sido criado por su maestro Magius”, fue llamado para acabarla en el año 970. Emeterius se refiere también a él como “muy distinguido maestro pintor”, un adjetivo sin parangón en la retórica de los manuscritos, según Williams.
Sabemos que intervinieron también como escribas Monnius y Senior, este último colaboraría con Emeterius cinco años más tarde en la elaboración del Beato de Gerona.
Pese a lo deteriorado de su estado conserva doce ilustraciones, algunas salvajemente recortadas, que son testimonio de las diversas influencias culturales del siglo X: desde el sustrato mozárabe, pasando por reminiscencias del arte bizantino, hasta el carolingio del Scriptorium de San Martin de Tours. Durante la Edad Media fue considerado como uno de los Beatos más importantes porque se hicieron varias copias en los siglos XII y XIII. Gracias a ellas podemos hacernos una idea sobre las miniaturas desaparecidas.
En el último folio aparecen el colofón y la emblemática Torre, única en el arte europeo. Podría proceder de otro ejemplar pues en su última restauración se observó que originalmente tenía un tamaño superior y una caja de escritura más alta. Además, el estado de conservación de la miniatura de la Torre era pésimo por estar recubierta de una gruesa capa de cola animal, quizá utilizada erróneamente como elemento protector o porque en determinado momento se usó como guarda de otro manuscrito.
El enigma sigue abierto, aunque no cabe duda de que salieron de las manos de los mismos pintores-copistas que el resto del códice.
El Beato de Urgell se conserva en el Museo Diocesano de la Seo de Urgell al menos desde 1147 que ya aparece en el catálogo de libros de su biblioteca.
No incluye información sobre la fecha, patrono, escriba o lugar de creación, pero parece que lo realizó un solo ilustrador y está datado en el último tercio del siglo X. Pertenece a la misma tradición pictórica que los beatos de Morgan y de Valcavado, con el que tiene grandes analogías en la decoración de marcos y detalles de algunas miniaturas.
Tanto por su formato, como por los colores e iconografía empleados, la mayoría de los expertos lo atribuyen a algún scriptorium del reino de León, aunque por su tipo de estructura otros investigadores ven la posibilidad de que su origen esté en algún monasterio de La Rioja o Navarra.
Los contenidos pictóricos de los primeros cuadernillos son anómalos pues no incluye los frontispicios, habituales en las copias de esta familia de Beatos. También las tradicionales tablas genealógicas son de un tipo especial, asociadas más a Biblias que a Beatos. A pesar de estas anomalías del comienzo, el estilo es el del resto del manuscrito.
Está considerado como uno de los últimos ejemplares de la escuela de Magius, pero su estilo es mucho más esquemático y muestra en sus imágenes un mayor nivel de abstracción. Las figuras tienen un canon más alargado de lo habitual en la miniatura mozárabe y centra el interés iconográfico en las líneas paralelas que refuerzan su sensación de esbeltez, produciendo un extraño efecto visual en composiciones de carácter absolutamente plano.
Tanto las vestimentas de sus personajes, como ajuares, mobiliario y edificios, reflejan las costumbres de la alta edad media española, así como algunos instrumentos musicales de esa época. También las armas y los arreos de las cabalgaduras son heredadas de la España visigoda.
El Beato de Seo de Urgel es un eslabón intermedio, atípico y muy original, dentro de esta familia de copias del Comentario al Apocalipsis iniciada por Magius en el reino leonés, pero en un estilo en que se empieza a vislumbrar la transición al románico.
El Beato de Valcabado es también conocido como Beato de Valladolid ya que, tras la expulsión de los jesuitas en 1767, fue trasladado a la Biblioteca de esta Universidad donde se conserva desde entonces. Ha sido atribuido al monasterio de Valcavado (Palencia) porque fue visto allí en 1572 por el bibliógrafo de Felipe II, Ambrosio de Morales. Sin su testimonio no se hubiese asociado nunca con Valcabado porque no hay ninguna confirmación de que fuera escrito y pintado allí.
Un acróstico repetido en dos folios declara que perteneció al abad Sempronio. También se nos informa que fue pintado por Obecus y la fecha en la que se elaboró: del 8 de junio al 8 de septiembre de 970.
El códice está compuesto por 230 folios escritos e iluminados a los que habría que sumar otros 14 desaparecidos. Aunque hay desacuerdo en cuanto al número de personas responsables de la redacción, parece claro que solo Obecus fue responsable de las 87 escenas ilustradas.
El manuscrito se inscribe dentro de la reforma leonesa iniciada por Magius. Existe una estrecha coincidencia entre los patrones decorativos empleados en los marcos de las ilustraciones en este Beato de Valcavado y en el Beato Morgan. Se trata el espacio con un fondo a base de bandas de colores de espesor irregular y Obecus concibe las figuras tal como lo hace Magius: esencialmente planas y envueltas en atuendos de brillantes superficies polícromas, aunque en su diseño es menos diestro.
Tiene una especial expresividad a través del uso de figuras en posturas activas y la introducción de escenas dramáticas, como la representación de la adoración del ídolo y Los tres hebreos en el horno. Algunos detalles parecen evocar el ambiente oriental de la historia de Daniel, como el siervo con un abanico en la escena del Festín de Baltasar o las posturas semirreclinadas en un trono-diván de Baltasar y Nabucodonosor.
Ciertamente se trata de uno de los manuscritos más interesantes de la miniatura mozárabe de la segunda mitad del siglo X e incluye a Obecus dentro del grupo de los geniales iluminadores de esa época capaz de dejar su propia impronta.
El Beato de las Huelgas es el último de los Comentarios fechados y el más grande de todos. Su original se conserva en The Morgan Library&Museum de Nueva York.
La cuestión de dónde se realizó sigue sin resolverse. No parece probable que fuera en el monasterio cisterciense femenino de Las Huelgas en Burgos porque no se conocen otras obras que se hicieran allí. Pero se encontraba en este monasterio cuando el padre Flórez lo estudió en 1720 y en él debió permanecer hasta su desaparición, posiblemente tras la desamortización de Madof de 1869.
En su colofón de 1220 se refiere al alto rango de la donante, de lo que no hay duda debido al tamaño y la calidad del manuscrito, decorado profusamente con oro y plata. Por parte de los investigadores hay dos versiones sobre quien fue esa dama que encargó la obra: podría tratarse de la reina Berenguela, hija mayor de los monarcas fundadores de las Huelgas, o de doña Sancha García, abadesa de Las Huelgas cuando se realizó el manuscrito.
Sus autores se basaron en el Beato de Tábara para su elaboración, al final de la obra copiaron su colofón y la iluminación de su torre-scriptorium. Se asocia al de Tábara en la composición de la mayoría de las miniaturas, aunque en este sentido, se parece más al Beato de Manchester ilustrado medio siglo antes.
El estilo no es uniforme porque participan tres ilustradores, dos de ellos pintaron también otras obras en Toledo, el mayor centro artístico de su época. El primero muestra cierta influencia del arte bizantino del siglo XII, presenta decorados arquitectónicos muy elaborados, con un tratamiento muy cuidado de los pliegues de las vestiduras y los cuerpos en escorzo. El segundo es el mismo maestro que pintó los frescos de la mezquita del Cristo de la Luz de Toledo, presenta un estilo de mayor calidad que destaca en los grupos de figuras con posturas variadas, de rostros expresivos y personalizados y una gran sensación de movilidad, como muestra la ilustración de “la mujer vestida de sol”, una de las más impresionantes de este Beato.
El inicio de la Alta Edad Media en la península ibérica comienza a despuntar a comienzos del siglo V con las primeras invasiones bárbaras. Suevos, vándalos, alanos, y posteriormente visigodos, fueron instalándose en Hispania tras el colapso del Imperio Romano.
La población local hispanorromana era de religión cristiana romana y mantuvo hasta finales del siglo VI su enfrentamiento con la cristiana arriana de los visigodos. Ello no impidió que se fuera consolidando el eremitismo y el monacato, pues los obispos se convierten en protectores y fundadores de monasterios. A partir de 587, con la conversión del rey visigodo Recaredo I, los Concilios de Toledo van a ser muy importantes pues desde este momento a través de sus actas, tenemos constancia de lo que ocurría en el reino, no solo en materia religiosa, sino también en lo político, social y administrativo.
Hasta finales del siglo VII los visigodos no dominaron por completo la península ibérica, que continuaba recuperándose de una grave crisis demográfica. Su reino cristiano con sede en Toledo se desintegró después de que un ejército de bereberes dirigido por árabes musulmanes cruzara el estrecho de Gibraltar en 711, en un principio, como aliados de una facción visigoda ya que existía una fractura importante entre dos principales clanes político-familiares godos en su lucha por el trono.
Aunque los musulmanes toleraron el cristianismo como religión del Libro, sus leyes no favorecían a los cristianos y algunos tomaron el camino hacia el norte hasta la franja desocupada detrás de la cordillera cantábrica. Entre estos refugiados estaba el monje Beato, que dejó al-Ándalus cuando Abderramán I (756-788) hizo de Córdoba su capital, para instalarse en Liébana donde compuso su Comentario al Apocalipsis.
Alfonso I (739-757) de Asturias comenzó su expansión desde este territorio, e impulsó la fundación de monasterios dentro de su política de asentamientos para consolidar las tareas de repoblación. Lo que denominamos hoy Tierra de Tábara situada al norte de Zamora, se encontraba más cerca de los lugares de origen de los repobladores, e iría aumentando su población antes, mientras se gestaba la consolidación de Zamora como baluarte principal de la frontera del Duero con los musulmanes.
En el colofón del Beato de Gerona del año 975, después de la gran omega con la que concluye el códice, aparecen los nombres de sus dos iluminadores:
“En pintora y servidora de Dios. El hermano Emeterio, presbítero”.
Aunque la artista firmó la obra en primer lugar, incluso por delante de Emeterio, poco más se conoce sobre su vida. A pesar de tratarse de un personaje estudiado que aparece en diccionarios, investigaciones académicas y algunos libros de Historia del Arte, también hay dudas sobre su nombre que unas veces aparece como “En” y otras como “Ende”, en función del estudio paleográfico sobre su firma.
Donde no hay dudas es sobre su participación en la iluminación, ya que la designación “depintrix” indica su estatus como pintora. El hecho de que sea la primera mujer en firmar su obra, no quiere decir que sea la única en la realización de un manuscrito ya que, aunque poco usual, las monjas podían ser escribas. Pero es el único Beato en incluir una mujer en su autoría.
El calificativo “servidora de Dios” parece confirmar que En era una monja del monasterio dúplice de San Salvador de Tábara. Pero Williams considera que también era un título honorífico otorgado a personas no religiosas de alto rango y su prioridad en el colofón podría indicar una laica de alta alcurnia ejerciendo como patrona de la obra.
Desconocemos qué iluminaciones pertenecen a Emeterio y cuales a Ende. Hay varias posturas sobre la labor de la artista: la primera considera a Emeterio como el iluminador principal y a Ende responsable de las secundarias; la segunda le otorga a Ende la iluminación de la mayoría del Beato, puesto que su nombre aparece primero y se fundamenta en la tradición medieval de firmar en orden decreciente de importancia. La tercera postura considera que fue iluminado enteramente por Ende.
Todo sigue siendo conjetura excepto su vínculo en la producción del Beato de Gerona. Lo cual permite replantear la presencia y los aportes de las mujeres artistas a lo largo de la historia y complejizar los roles que tuvieron durante la edad media.
Entre los restos prerrománicos de la iglesia de Santa María, destacan dos fragmentos de mármol que posiblemente correspondan a un flanco y al plano frontal de un mismo sarcófago de tipo aquitano. Ambos presentan un frente esculpido en un estilo poco refinado y una parte posterior piqueteada.
El fragmento expuesto tras las rejas del pequeño museo se encontró a los pies de la torre de la iglesia durante la restauración de los años sesenta, y el fragmento aquí expuesto se localizó como material reutilizado en el cercano palacio de los Marqueses de Tábara, pero seguramente era originario de esta misma iglesia.
Su decoración está organizada por columnillas y arcos escarzanos laureados que inscriben vides, acantos y una crátera. Se trata de temas relativos a un banquete funerario y permiten suponer que son restos de un sarcófago con viejos modelos dionisiacos cristianizados en clave funeraria. Según Fernando Regueras y Hermenegildo García-Aráez, este tipo de sepulcros son excepcionales en Hispania y podría inscribirse dentro del siglo VI por su paralelismo iconográfico con otros dos sarcófagos encontrados en Oviedo y Braga.
Según el estudio de estos autores, tuvo que contener los restos de un personaje destacado. Podría formar parte de los restos visigodos de la iglesia, o tratarse de un caso de espolio de un sarcófago de periodo antiguo tardío reaprovechado en el siglo X para albergar algún personaje ilustre del desaparecido monasterio tabarés.
En este sentido cabría la posibilidad de relacionarlo con el sepulcro de algún abad o personaje importante del monasterio de San Salvador, quizá Magius, autor del Beato Morgan y el de Tábara, pues según dejó escrito su discípulo Emeterius en el colofón de dicho beato, su cuerpo reposa en un sarcófago en el monasterio. También lo calificó de muy distinguido maestro pintor, un adjetivo sin parangón en la retórica de otros manuscritos, según el especialista John Williams.
En cualquier caso, estos fragmentos sumados al resto de vestigios visigodos encontrados, confirman la existencia de un viejo solar tardoantiguo del que no sabemos prácticamente nada, anterior al monasterio de San Salvador, que fue reaprovechado como era común en esta época, por San Froilán.
Entre los vestigios epigráficos de Tábara, encontramos esta lápida sepulcral de mármol con cruz griega, alfa y omega.
La pieza es un relieve inciso de gran finura gráfica. Seguramente descubierta por los restauradores de 1958 en el interior del muro sur de la iglesia, su reverso está reaprovechado para el epígrafe de la consagración de la iglesia de Santa María. Su cronología es incierta pues, en su indefinición estilística, encontramos soluciones visigodas y altomedievales.
Está dispuesta horizontalmente y tiene ligera forma trapezoidal, como es habitual en las laudas funerarias altomedievales. Aunque presenta una fractura en su parte inferior, sus dimensiones debían de ser muy reducidas.
La cruz, es considerada por distintos autores como visigoda, aunque Fernando Regueras Grande plantea ciertas discrepancias sobre su cronología puesto que, aunque considerándola de estirpe visigoda como todas las prerrománicas, remite a modelos asturianos como la Cruz de los Ángeles tan repetida en los Beatos.
De sus dos brazos cuelga un péndulo recto con las letras alfa y omega, y en su nudo aparecen dos círculos concéntricos y un botón central. En los extremos y ápices de la cruz, exquisitas filigranas forman un sutil juego lineal de contracurvas y rectas.
Debajo de la cruz aparecen tres círculos decorativos biselados, que probablemente aluden simbólicamente a la Trinidad.
El cerco que enmarca la lápida, con motivos de ondas y remates florales, es también muy frecuente en las miniaturas de los Beatos del siglo X con la misma función enmarcante.
En definitiva, se trata de una pieza cuya factura está a la altura de uno de los Scriptorium más importantes de la Edad Media hispana.
Como decíamos, la lápida sepulcral se reaprovechó en su reverso para el epígrafe de consagración de la iglesia románica de Santa María, en 1137, por el obispo Roberto de Astorga. Podemos ver esta inscripción en la fachada de la puerta sur, junto al ingreso habilitado bajo el porche lateral. Su traducción dice:
“El obispo Roberto consagró esta iglesia en la era de 1175 (año 1137), siendo Domingo Alfonso abad de San Martin. Orad por él en (el nombre del) Padre”
Gracias a esta extraordinaria miniatura perteneciente al Beato de Tábara, disponemos del “retrato” del Scriptorium donde se realizó el manuscrito, uno de los más importantes durante el siglo X, protagonista de una reforma pictórica determinante en la historia de la ilustración de los Beatos.
El Scriptorium, ubicado en el mismo lugar que la torre actual, se encuentra adosado al costado de una torre de cinco pisos que presenta un ajedrezado de distintos colores con pequeños rectángulos insertos cubriendo las paredes. Ha sido interpretado por algunos investigadores como una representación de las estanterías y libros de una biblioteca, en cambio para otros son una convención de su construcción de mampostería. La torre se remata por una techumbre de tejas con dos campanarios.
En ella, cuatro hombres se mueven con celeridad: tres suben y bajan las escaleras de madera que comunican los pisos, otra figura en el piso bajo tira de las cuerdas que hacen sonar una de las campanas. A su lado aparece, según algunas interpretaciones, un laberinto como representación simbólica de una prueba de acceso al conocimiento; según otros autores, se trataría de una convención decorativa andalusí.
El Scriptorium, adjunto a la torre, está en la segunda planta y aunque no aparecen ventanas ni claraboyas, el espacio tenía que estar bien iluminado.
En él hay dos escribas con hábito de monjes afanados en su trabajo que aparecen identificados: el de la derecha como Emeterius y el de la izquierda como Senior. Sujetan con una mano un libro o una página sobre un soporte y con la otra aplican sobre su superficie un largo cálamo o stilus. Entre ellos hay una mesa de una sola pata sobre la que descansa lo que parece ser un reposalibros. En un cuarto anexo otra figura sentada con unas tijeras les prepara los pliegos, en la primera fase del proceso de producción de un manuscrito.
Se trata de la única imagen de un Scriptorium de toda la Alta Edad Media europea que más adelante será copiada en el Beato de las Huelgas, e inspiró a Umberto Eco para el Scriptorium de su novela “El nombre de la rosa”.
John Williams nació en Memphis en 1928, fue un hispanista de reconocimiento universal por sus contribuciones a la historia del arte medieval español. Su actividad investigadora ha sido clave para el estudio de los Beatos, a los que consideraba “uno de los grandes tesoros de España”.
Fue miembro de la Academia Medieval de América, del Instituto de Estudios Avanzados de Princeton, y asesor especialista del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
Se doctoró en Historia del Arte por la Universidad de Michigan con su tesis sobre la Biblia de San Isidoro de León del año 960 y pronto desarrolló su vocación como profesor en Historia del Arte medieval español en el prestigioso Swarthmore College.
En 1972 fue nombrado profesor de la Universidad de Pittsburgh en cuyo Departamento de Bellas Artes trabajará hasta su jubilación. Desde esta universidad, alentó un revisionismo activo de las teorías clásicas que habían dominado la historiografía del arte medieval hasta finales de los sesenta.
Las publicaciones científicas que más contribuyeron a su prestigio como hispanista se centran en los manuscritos iluminados del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana. Su principal obra fue el Corpus de Beatos Ilustrados, un estudio recopilatorio del conjunto de los Beatos conservados, considerada una referencia bibliográfica internacional.
Tras su jubilación, ya como catedrático emérito de la Universidad de Pittsburgh, no dejó de viajar a España donde sus estancias se hicieron cada vez más frecuentes y prolongadas. Visitó Tábara en numerosas ocasiones, consideraba su Scriptorium la cuna del renacimiento de los Beatos e impulsó la creación de su Centro de Interpretación. Según sus palabras, “fue en Tábara donde los Comentarios experimentaron una reforma pictórica que les aseguró una segunda vida y ofreció a la posteridad un esplendido nuevo capitulo en la historia de la ilustración del libro”.
Falleció en 2015. A título póstumo, ese mismo año, fue nombrado Hijo Adoptivo de Tábara y Tabares del Año como reconocimiento a su trabajo y por haber sido “el más grande embajador de Tábara en el mundo". Sus cenizas fueron depositadas en la Iglesia de Santa María de Tábara cuya plaza también lleva su nombre.
La idea básica del ora et labora existía ya en el monacato visigodo y altomedieval, y una de sus tareas fundamentales era la producción de libros, indispensable para la liturgia, rezos y formación de los monjes, por lo que era necesario disponer de un lugar donde copiar los libros antiguos y de una biblioteca donde guardarlos.
En un sentido amplio, el Scriptorium lo configuraba tanto el local como las personas encargadas de copiar libros desarrollando todas las funciones para su producción, lo que exigía una compleja coordinación de muchas actividades.
En primer lugar, se debe transformar la piel de un animal en pergamino. Esto requiere trasquilar, raer las pieles, adobarlas, estirarlas y pulirlas. Una vez apiladas, se metían en grandes tinajas con agua y cal donde maceraban durante días. Tras esta operación se extendían y se raspaban con raederas largas y curvas, para quitarle el pelo, la grasa, los tendones y otras impurezas. Limpia la piel, se volvía a poner a remojo en agua para quitar los restos de cal.
En una segunda fase se ponía la piel a secar, tensándola en un bastidor de madera mediante cuerdas sujetas a unas clavijas ajustadas al marco, de forma que cuando se fuera encogiendo al secar, no se desgarrase. A medida que la piel se estira, se nivela la superficie con un cuchillo por ambas caras, se pule con piedra pómez y se somete a un baño en greda para desengrasarla y quitar las manchas.
Cuando la piel ya estaba seca y limpia, se cortaban las hojas del tamaño deseado y se doblaban en forma de bifolio, es decir 2 hojas, formando cuatro páginas. Unidos los cuadernos, había que planificar el espacio de cada una de las paginas para la escritura, la ornamentación, y la reserva de blancos para los márgenes e intercolumnios. Para ello, se trazaba un pautado previo que delimite la caja donde va la escritura y marque los renglones, para lo que utilizaban regla, punzón y compás.
Finalizado el trabajo, el pergamino quedaba listo para utilizarlo como soporte para la escritura y el dibujo.
No todos los monasterios de la Europa medieval tenían Scriptorium, literalmente «un lugar para escribir», y el del monasterio de San Salvador de Tábara (finales siglo IX), fue uno de los más importantes dentro de la tradición de los Beatos, junto con los de Sahagún y San Millán de la Cogolla.
El cenobio tabarense contaba con una comunidad dúplice de más de seiscientos religiosos y religiosas, según las crónicas. Alcanzó un enorme prestigio cultural gracias al nivel artístico de su Scriptorium, donde sus copistas e iluminadores, elaboraron muchos de los más bellos códices que han llegado hasta nuestros días. En este Scriptorium, además, se va a definir un estilo propio que servirá de modelo a copias posteriores, según el especialista John W. Williams.
De aquí salieron, al menos, seis copias del Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, de las que se conservan tres junto con los nombres de sus autores: el Beato de Tábara obra de Magius, Emeterius y Senior; el Beato de Gerona obra Senior, Emeterius y Ende, única iluminadora de la que se tiene registro; y el Beato Morgan obra de Magius.
Se conserva una vista emblemática del edificio y de su actividad: el “retrato” más antiguo conocido de un Scriptorium, la única imagen de toda la Alta Edad Media europea. Pertenece al Beato de Tábara, en ella el Scriptorium no tiene ventanas, aunque el espacio tenía que estar bien iluminado. Se encuentra adosado a una torre-campanario en la que hay cuatro hombres, legos por su vestimenta: tres, en las escaleras de madera que comunican los pisos y otro, en el piso inferior, tira de las cuerdas que hacen sonar una de las dos campanas. En el Scriptorium, dos copistas con hábito de monjes sujetan un libro y un cálamo, mientras en una habitación anexa, una tercera figura corta la piel de un animal con unas tijeras en la primera fase del proceso de producción de un manuscrito.
Después de aproximadamente un siglo de actividad, el monasterio de San Salvador y su Scriptorium, fueron destruidos a finales del siglo X, tras el paso de Almanzor por esta Tierra de Tábara.
Sabemos que este Beato estuvo en San Andrés de Arroyo al menos en el siglo XIV o XV por un exlibris de esta época anotado en el último folio. En 1882, tras la desamortización de Mendizábal, fue adquirido por la Biblioteca Nacional de Francia, en París, donde se conserva en la actualidad.
No incluye ninguna información sobre su scriptorium de origen ni sobre sus autores, aunque algunos aspectos pictóricos lo vinculan con el Beato de San Pedro de Cardeña, en este se aprecia mayor unidad estilística. Se ha datado entre los años 1220-1235 y fue creado en el entorno castellano-leonés.
Este Beato y el de Las Huelgas son considerados como los más tardíos y ambos proceden de monasterios femeninos cistercienses que a finales del siglo XII gozaron de un alto nivel de patronazgo por parte de la corona castellana. Es posible que fuera un encargo del rey Fernando III el Santo para donarlo al monasterio de San Andrés de Arroyo que, como la mayoría de monasterios cistercienses hispanos, no tenía Scriptorium.
Como el de Las Huelgas, también este códice es muy suntuoso, con gran cantidad de oro, plata y abundante uso del lapislázuli.
Tiene importantes influencias europeas, que se reflejan no sólo en el estilo de sus imágenes, sino también en su iconografía. Modelos monárquicos franceses explicarían, por ejemplo, la reinterpretación actualizada del Juicio Final donde los condenados son personas de alto rango eclesiástico y secular conducidos por una soga de la que tira un demonio. La iconografía del Infierno con unas grandes fauces abiertas es muy novedosa, de hecho, la gran rueda de tortura no se encuentra en manuscritos franceses de la época.
El patrocinio real podía explicar también la introducción de imágenes cortesanas en las ilustraciones. En ellas se describen las historias en sus mínimos detalles, lo mismo que las figuras, personalizadas con ropajes que corresponden a los representantes de los distintos estamentos sociales de su época.
El Beato de San Andrés de Arroyo refleja una modernidad que le permite trasladar todo el mensaje de Beato, utilizando ya sin limitaciones todas las novedades que aporta la expresión artística románica.
Se denomina genéricamente “Beatos” a los distintos códices manuscritos, copias del Comentario al Apocalipsis de San Juan (776-786) de Beato, abad del monasterio de San Martín de Turieno (actualmente Santo Toribio de Liébana en Cantabria). Estos códices se consideran verdaderas obras de arte y están incluidos por la UNESCO en el Registro Internacional de la Memoria del Mundo.
La obra original de Beato no ha llegado hasta nuestros días, pero la conocemos a través de multitud de copias manuscritas que se hicieron en los monasterios hispánicos durante más de cuatrocientos años. Todos estos “Beatos” son originales porque son ediciones únicas realizadas por los monjes de cada scriptorium.
En ellos, el texto se complementa con unos dibujos muy expresivos que ayudan a entender la historia y sirven de anclaje para conservarla en la memoria. Los artistas, inspirándose en sus predecesores, no se limitaban a copiar, sino que se expresan con las formas y el estilo de su tiempo. Tanto sus características técnicas como su estilo pictórico, están directamente relacionados con el resto de la miniatura mozárabe, aunque con una riqueza iconográfica sin precedentes.
Los “Beatos” se convirtieron en el códice más suntuoso y prestigioso de todos los manuscritos hispánicos de estos siglos, muy diferente, tanto por el lenguaje como por las raíces, de todo lo que se produce fuera de nuestra península. Se trata de un género librario específicamente hispano.
Conservamos veintinueve “Beatos”, entre códices y fragmentos, realizados principalmente entre finales del siglo IX y principios del XIII. Cada uno tiene el nombre del lugar donde se elaboró o donde se conserva actualmente. De todos ellos, tres salieron del Scriptorium de Tábara: Beato de Tábara, Beato de Gerona y Beato Morgan, y en la actualidad podemos contemplar sus facsímiles en el Centro de Interpretación de los Beatos de Tábara, junto con los del Beato de las Huelgas, Beato de Valcabado, Beato de Osma, Beato de San Andrés del Arroyo, Beato de Saint-Sever, Beato de Cardeña y Beato de Urgell.
Se trata de un epígrafe en letra visigótica, de mármol blanco, aunque amarilleado por el tiempo y fragmentado por la derecha, lo que ha dado lugar a distintas interpretaciones sobre su texto, según algunos investigadores integro y para otros incompleto.
Está ubicado en el muro exterior del pórtico de la iglesia, posiblemente empotrado allí, fuera del contexto de su hallazgo, por los restauradores en 1963.
La mayoría de los autores la consideran “lápida fundacional” del monasterio. Para Gutiérrez Álvarez, el texto continuaría varias líneas, incluyendo fecha, inventario de reliquias, etc., y lo considera aedificatio (construcción) del monasterio de San Salvador por el abad Arandisclo, datándola en el siglo X.
Su lectura del texto es:
“(Christus). En honor del Salvador y Nuestro Señor Jesucristo, siendo aquí abad yo, Arandisclo, aunque inmerecidamente (acometí esta edificación) no confiando en la abundancia de recursos, sino en la ayuda divina…”
Podía relacionarse, por cercanía geográfica y por cronología, con un documento conservado de san Genadio, obispo de Astorga, donde indica que vivía bajo la obediencia del abad Arandiselo del monasterio de Ageo (Ayoó de Vidriales en Zamora), atraído por la vida eremítica, decide con otros doce compañeros dirigirse al Bierzo para restaurar el monasterio de San Pedro de los Montes hacia el año 890.
Algunos autores sugirieren desde hace tiempo que este abad es el mismo Arandisclo (o Arandiselo) que aparece en nuestro epígrafe. Aunque no se descarta la posibilidad de la existencia de dos abades con el mismo nombre en Tábara y Ageo que fueran coetáneos.
Para Fernando Regueras, el supuesto de que sean la misma persona es factible ya que, tras la batalla de Polvoraria contra los musulmanes, en el año 878, se produjo una diáspora fundacional de nuevos cenobios desde otros ya existentes, como San Fructuoso de Ageo. La comarca se pobló de eremitas y monasterios, normalmente, edificados sobre un viejo hábitat tardorromano y visigodo.
Cabe la posibilidad de que el abad Arandiselo lo hiciera en la cercana Tábara, restaurando un viejo centro visigótico bajo el patronazgo de Froilán, en ese caso promotor más que fundador material del monasterio tabarense.
Se trata de una inscripción de mármol blanco localizada casualmente en 1996, durante las labores de limpieza realizadas en el huerto de la casa rectoral de Tábara.
Se encuentra fragmentada a derecha e izquierda, faltan quizás más de dos tercios del total, por lo que lamentablemente no tenemos el texto completo y es imposible traducir totalmente la inscripción. Por encima de la primera línea esta piqueteado, de lo que se deduce que estuvo colocada verticalmente sirviendo de cierre a un sepulcro originariamente empotrado en la pared.
El fragmento conservado se encuentra en buen estado. Fernando Regueras y Hermenegildo García-Aráez, realizaron un estudio desde un punto de vista lingüístico e histórico, cotejándola con otras inscripciones de la época. Por el tipo de letra puede datarse en el siglo X, posiblemente de la primera mitad. En el texto conservado faltan las interpunciones para marcar la separación entre palabras o frases, un rasgo común en los epígrafes de esta época menos cuidados y solemnes.
El modo, dirección y secuencia con la que se dibujan los trazos que componen las letras, es esmerado y elegante. La perfección del latín usado, sin decadencia lingüística ni corrupción gráfica, y la distinción de las “o” largas de las breves, hacen pensar a estos autores que pudo ser escrita en prosa rimada.
El contenido conservado, permite deducir que se trata del epitafio conmemorativo del reconstructor del antiguo cenobio en Tábara, cuyo nombre hemos perdido, pero que era abad al frente de la congregación del monasterio y del que se ensalza sus virtudes con adjetivos laudatorios, muy comunes en inscripciones de este tipo.
Parece verosímil relacionar este epitafio conmemorativo con el epígrafe, considerado como fundacional, del monasterio de San Salvador en donde se menciona a Arandisclo como primer abad efectivo. Es una posibilidad plausible que ambas inscripciones hagan referencia al mismo personaje, ya que las dos parecen coetáneas.
A pesar de la falta de datos, es evidente que su estilo y la calidad de su factura subrayan la importancia del cenobio tabarense, conocido ya en su época por su famoso Scriptorium.
Según la Vida de San Froilán (obispo de León entre el 900 y 904) que recoge la Biblia Mozárabe de Juan Diácono y Vimara del año 920, el monasterio de San Salvador de Tábara fue fundado por San Froilán con el apoyo del rey Alfonso III el Magno a finales del siglo IX.
Este hecho se produce tras la victoria de Alfonso III en la batalla de Polvoraria contra las tropas de Mohammed I de Córdoba, entre los ríos Órbigo y Esla, lo que permitió ampliar la frontera cristiana hasta el rio Duero y la colonización de estas tierras que iban siendo conquistadas al sur del Reino de Asturias.
La crónica menciona que el monasterio lo formaba una comunidad dúplice, con más de seiscientos religiosos entre monjes y monjas, una cifra exagerada para algunos expertos, pero que nos da una idea de su importancia como centro religioso en tierras cristianas de la Península.
Este cenobio tabarense pronto alcanzó un enorme prestigio cultural en toda Europa gracias a su Scriptorium, donde sus monjes elaboraron muchos de los más bellos códices iluminados, algunos de los cuales han llegado hasta nuestros días, como el Beato de Tábara, el Beato de Girona, o el Beato Morgan.
En el Beato de Tábara podemos contemplar cómo era este Scriptorium gracias a una iluminación en la que aparece una sección arquitectónica de la Torre del monasterio de San Salvador, donde pueden apreciarse los calígrafos y miniaturistas, el orden y disposición de los libros en la torre, y otras estancias anexas. Se trata del más antiguo “retrato” conocido de un Scriptorium.
Durante su siglo de actividad fue el centro articulador de toda la comarca y desconocemos la causa por la que desapareció, pero a finales del siglo X, deja de haber constancia de su funcionamiento. Las razias de Almanzor debieron arrasarlo y no fue reconstruido.
En el solar que ocupaba, se levanta hoy la iglesia de Santa María de Tábara. Su interior alberga el Centro de Interpretación de los Beatos, donde se conservan restos arqueológicos y arquitectónicos de lo que fue la emblemática Torre situada en el lugar de la actual.
Dentro de la torre, a los pies de la iglesia de Santa María, se encuentran los restos de esta estructura que correspondería con la base de la antigua Torre, junto a la que se encontraba el Scriptorium del monasterio de San Salvador.
Situado en territorio de razias musulmanas, el monasterio fue destruido a finales del siglo X y el viejo cenobio se reabsorbió parcialmente en la iglesia románica de Santa María, consagrada en 1137 según consta en la inscripción junto a la puerta meridional. La mala fabrica de los muros románicos obligó a que se remozara totalmente el interior y la cabecera a expensas del Marqués de Tábara en 1761, como indica el epígrafe en el testero de la iglesia.
Posteriormente, la iglesia se cerró al culto debido al estado ruinoso al que llegó, pasando a ser silo provisional y almacén del Servicio Nacional del Trigo hasta que se construyó el silo definitivo. A pesar de ser declarada Monumento histórico-artístico perteneciente al Tesoro Artístico Nacional, mediante decreto de 3 de junio de 1931, el abandono exigió finalmente que durante la segunda mitad del siglo XX se realizarán varias intervenciones de restauración de las que no queda constancia arqueológica ni documental.
En 1995 se acondicionó este pequeño museo con las piezas arqueológicas que hasta entonces habían permanecido arrumbadas bajo la torre, tal como las dejaron los arquitectos restauradores, por lo que desconocemos el lugar y el contexto de su hallazgo.
En su interior, al que se accedía por una puerta con arco en herradura, se exponen dos columnillas de ensamblaje (aunque podrían pertenecer a una misma columna), varios capiteles, un tenante de altar, un resto de cancel, o un fragmento de sarcófago que se correspondería con otro fragmento expuesto en la sala.
Las piezas corresponden a estilo visigodo y mozárabe, algunas fueron recuperadas de edificios cercanos, pero la mayoría proceden del subsuelo del actual templo románico.
Se trata de vestigios que han servido para contextualizar y matizar las escasas noticias que tenemos sobre la trayectoria de este monasterio, y evidencian la existencia de varios edificios sucesivos a lo largo de la historia.
El término Scriptorium tiene un sentido doble: se refiere tanto a la dependencia destinada a la copia de libros, como a la caja donde se trasladan los utensilios de escritura. Puesto que no todos los monasterios tenían un Scriptorium fijo, era frecuente que el copista fuera itinerante y tuviera que desplazarse a otros centros para realizar su trabajo.
Los códices medievales requerían meses, e incluso años de trabajo para su elaboración. Tras fabricar el pergamino y una vez organizadas las páginas, comenzaba el proceso de realización de la copia: primero se escribía el texto, dejando los espacios necesarios para las letras capitulares y las ilustraciones o miniaturas, que se hacían con posterioridad para evitar que tuvieran que repetirse toda la página en caso de un fallo en la escritura.
Se escribía con una letra muy homogénea y sin signos de puntuación, lo que dificultaba su lectura. Utilizaban un cálamo de caña o plumas de ave y un cuchillo, para afilarlas, eliminar rápidamente los errores antes de que se secara la tinta, sujetar el pergamino o para señalar la línea correspondiente. Además, era obligatorio el uso de tinteros para distintos colores, que solían ser normalmente de cuerno.
Después se ilustraba la página añadiendo las letras capitulares y los dibujos explicativos, realizados por artistas especializados llamados miniaturistas. Las letras capitulares en los manuscritos medievales, de gran belleza decorativa, servían para guiar al lector marcando el inicio de una nueva sección o capítulo dentro del texto.
Las tintas eran de colores vibrantes y estaban hechas a base de pigmentos naturales, obtenidos de plantas y minerales como el minio (de ahí el término “miniado”), que se mezclaban con aglutinantes como la clara de huevo y se aplicaban con pinceles finos. La “iluminación” se realizaba añadiendo polvo o finas láminas de oro y plata.
Una vez que texto e ilustraciones estaban completos, las páginas se cosían y se encuadernaban con tapas de madera o cuero, a menudo decoradas con relieves o metales preciosos. Escribas y miniaturistas, conscientes de la importancia de su trabajo, solían firmar sus obras en los colofones.